Микеланджело Буонарроти

 В исключительно богатой индивидуальностями культуре Возрождения скульптору, живописцу, архитектору и поэту Микеланджело принадлежит особое место. Даже в сравнении со своими выдающимися современниками он подобен горной вершине среди пологих холмов. Лишь гений Леонардо да Винчи и Рафаэля не уступает ему в величественности и удивительной глубине замыслов, в совершенстве их воплощения и в художественной одаренности. Искусство Микеланджело необычайно сложно и многопланово. Мощное, цельное, монументальное, оно несет на себе отпечаток яркой личности своего творца, отражает трудную, полную мучительных раздумий и драматических поворотов жизнь мастера. Дерзновенность замыслов и упорство в их осуществлении часто сменялись, а порой и сопровождались неуверенностью в собственных силах; периоды активнейшей творческой деятельности перемежались внутренними творческими кризисами. Он не раз бросал, не доведя до завершения, начатые работы.

Многие его планы и идеи так и остались нереализованными не потому, что не хватало сил, а скорее оттого, что Микеланджело всегда ставил перед собой сверхзадачи. Он постоянно стремился к воплощению в скульптурных и живописных образах содержания, которое почти невыразимо языком изобразительного искусства, и достигал при этом порой невозможного. Творчество Микеланджело не знало границ и пределов, для него не существовало традиционных правил и канонов.
Художник создал свой собственный, сложный и трагический мир и творил по его законам. Как никто другой, он умел сопротивляться натиску жизни, трудности и неудачи лишь вливали новую энергию в его творчество.
Микеланджело прожил долгую жизнь, а всего сделанного им могло бы с избытком хватить на многие жизни. Роспись Сикстинской капеллы, скульптурный ансамбль капеллы Медичи и собор св. Петра в Риме — произведения, каждое из которых дает ему право на бессмертие в истории искусства.

Уже первые работы Микеланджело свидетельствуют о его незаурядности и отмечены чертами нового, того, что не могли дать ему учителя: живописец Доменико Гирландайо и скульптор Бертольдо. Так, в рельефе «Мадонна у лестницы» (ок. 1491) он развивает популярную в XV веке тему, широко используя традиционные приемы и технику так называемого «низкого рельефа», в котором пластика тел и пространство передавались линейной прочерченностью рисунка, богатством сопоставления различных пространственных планов. Однако его рельеф отличается от произведений предшественников пластической мощью образов, подчеркнутой серьезностью трактовки сотни раз использованной темы. Мадонны XV века миловидны и несколько сентиментальны. Мадонна Микеланджело трагически задумчива, погружена в себя.

Чуть позже Микеланджело еще дважды обратится к рельефному изображению Мадонны — это «Мадонна Таддеи» и «Мадонна Питти» . В них ясно проявляется характерная для него особенность работы с мрамором. Микеланджело не стремится придать равную завершенность всем частям рельефа, всем его деталям. Он оставляет целые участки мраморного блока почти необработанными, как бы незаконченными. Он сохраняет в отдельных местах фактуру камня, получая дополнительный эффект от различной обработки поверхности мрамора. Уже в этих ранних произведениях виден необычайно яркий талант Микеланджело скульптора, умеющего чувствовать материал, ценить его первоначальную красоту. В рельефах Микеланджело нет нейтрального фона, каждый сантиметр поверхности выполняет свою роль в создании единого целого.

Органическим свойством гения Микеланджело было постоянное желание искать новое, не останавливаться на достигнутом, какими бы успешными ни были результаты и значительными достижения. Выполненный почти одновременно с «Мадонной у лестницы», рельеф «Битва кентавров» решен совершенно в ином ключе. Сюжет взят из греческой мифологии. На рельефе представлена сцена сражения кентавров, легендарного дикого племени полулюдей-полуконей, с соседним племенем. В своем творчестве, в выборе изобразительных средств и решений Микеланджело обычно отталкивался от сюжета. Так и в рельефе «Битва кентавров» сюжет определил художественное исполнение, претворение его в камне. Скульптор обращается к античной пластике. Эта работа Микеланджело явно напоминает рельефы древнеримских саркофагов. Мастер очень тонко обыгрывает выразительные возможности мрамора: оставляет неполированным фон, намеренно увеличивает реальный объем тел в центре композиции и сводит его почти на нет к краям. Яростная энергия схватки буквально вырывается из камня, концентрируясь в центре рельефа и постепенно затихая к его краям.

В начале своего творческого пути (1490—1505) Микеланджело выступает прежде всего как скульптор. Он мыслит как скульптор, даже выполняя живописные работы. Картину «Мадонна Дони» он создает в полном согласии со своими более ранними рельефами. Важнее колорита и красок для него мощная пластика фигур, скульптурное решение группы. С «Мадонны Дони» начинается интерес Микеланджело к живописи. Он впервые осознает, что живопись может не только повторить скульптуру, но и передать такие сложные положения тел, такую пластику, которые недоступны и самой скульптуре. Отсюда начинается путь к росписи гигантского потолка Сикстинской капеллы.
 

Несомненно, вершиной раннего творчества Микеланджело была статуя Давида, юного пастуха, победившего (согласно библейской истории) великана Голиафа. Для жителей Флоренции того времени Давид стал символом их республики, успешно побеждавшей врагов и отстаивающей свою свободу. Микеланджело всей душой впитал в себя эту флорентийскую жажду гражданской свободы. В идеальном образе готового сражаться и победить юного героя он воплотил свое представление о республиканской Флоренции. Недаром эта статуя была поставлена перед входом в здание, где собиралось правление республики. Микеланджело изображает Давида обнаженным, исходя из античных идеалов красоты человека, претворяя в мраморе античные представления о соответствии физической красоты и мощи силе духа. Как надежный страж стоит его Давид на одной из центральных площадей города.

Статуя Давида принесла Микеланджело славу, он начинает получать многочисленные заказы: на скульптурную гробницу главы католической церкви римского папы Юлия II, на большую фреску для зала Большого совета в палаццо Веккио во Флоренции, на статуи апостолов для флорентийского собора. Работа над первым заказом затянется на многие годы и так и останется не доведенной до конца. Роспись зала не будет осуществлена — Микеланджело исполнит только подготовительный картон к ней. Из статуй апостолов будет начата только одна — это статуя апостола Матфея, которая именно благодаря своей незаконченности может показать сам метод работы скульптора. Микеланджело не отесывает первоначальный блок камня, перемещаясь вокруг него, как это делали другие скульпторы. Он идет в глубь него от передней плоскости блока. Ему будто сразу ясен скрытый в толще камня образ, и он освобождает его, борясь с неподатливым, грубым и твердым камнем. Микеланджело понимает искусство скульптора не как отесывание глыбы, а как высекание из камня скрытой в нем фигуры, как освобождение из него образа. А этот образ нелегко освободить. В скульптурных работах Микеланджело порой трудно определить, что осталось незаконченным из-за недостатка времени или из-за превратностей судьбы, а что намеренно не доведено «до конца». Эта «незаконченность» по сравнению с работами современных ему скульпторов является особым свойством творчества мастера, так и не разгаданной до конца загадкой. Очень точно определил ее смысл Уолтер Патер : «Незаконченность эта и является у Микеланджело эквивалентом красок в скульптуре; в этом его манера одухотворять, преображать чистую форму, смягчать ее жесткую реальность и оживлять ее дыханием жизни. Она характерна и для всей его жизни, с ее разочарованиями и колебаниями. В действительности же это была законченность, силою которой ему удавалось сочетать высшую степень страсти с мягким, податливым чувством жизни».

В 1508 году Микеланджело начинает в Риме роспись потолка Сикстинской капеллы в папской резиденции — Ватикане. Фактически в одиночку, порой лежа на лесах, Микеланджело создает свои фрески. Согласно с библейским преданием он представил на потолке капеллы раннюю историю человечества, сотворение мира. Фресковый цикл, развертывающийся по продольной оси свода, начинается со сцен отделения света от тьмы, создания планет, земли и воды и заканчивается сценами из жизни Ноя — праведника, единственного из всего человечества спасшегося со своей семьей во время всемирного потопа. Эти сцены окружают изображения пророков и сивилл — предсказателей будущего. Художник сознательно подчеркивает и пластически обыгрывает объемную выразительность своих персонажей, подобных скульптурным телам. Это придает особую взволнованность и пафос истории человечества, живописно рассказанной на потолке Сикстинской капеллы.

Первоначально Микеланджело хотел расписать свод мелкими композициями, почти декоративно, но затем отказался от этой мысли. Он создает на своде свою собственную нарисованную архитектуру: мощные столбы как бы поддерживают карниз и арки, «переброшенные» через пространство капеллы. Все промежутки между этими столбами и арками заняты изображениями человеческих фигур. Эта изображенная Микеланджело «архитектура» организует роспись, отделяет одну композицию от другой.
Входящий в капеллу человек сразу видит весь цикл росписей: еще не начав рассматривать отдельные фигуры и сцены, он получает первое общее представление о фресках и о том, как излагает мастер историю мира. Первая сцена, которую он обнаружит, подняв голову,— «Опьянение Ноя». Это сцена надругательства сына над беспомощным отцом, сцена человеческого падения, проявления низменного в человеке. Продвигаясь к задней стене капеллы, зритель будет читать историю в обратном порядке, постепенно приближаясь к ее счастливым дням. Он пройдет под изображением всемирного потопа, поглотившего в своих водах почти все грешное человечество, под сценой изгнания первых людей из рая. И взгляд его невольно задержится на одной из самых выразительных фресок — «Сотворении Адама».

По мере смены этих компо-зиций будут расти размеры фигур, уменьшаться их количество в композиции. В «Сотворении Адама» всего две основные фигуры: лежащего на земле Адама и стремительно летящего к нему бога. Они протягивают друг к другу руки, и между пальцами их остается совсем маленькое расстояние. Так Микеланджело изображает момент творения. Еще секунда, их пальцы соприкоснутся, и Адам начнет жить.
Движение, развитие истории человеческой как бы приостанавливается на фигуре пророка Ионы, изображенной на противоположном от входа в капеллу конце сводчатого потолка. Пророк Иона смотрит на развертывающиеся перед его глазами сцены истории творения мира и человека. От его ног роспись буквально «обрушится» с потолка на стену капеллы, превратившись в «Страшный суд», написанный Микеланджело значительно позже фресок потолка, но продолжающий единый замысел художника.

Нарушая сложившиеся традиции, мастер изобразит эту сцену не на входной, а на противоположной входу стене. Более того, он изобразит персонажей обнаженными (позже по требованию церкви другой живописец допишет одежды). Обычно в сцене Страшного суда человечество изображалось разделенным на грешников и праведников, Христос же изображался в виде беспристрастного судьи. Микеланджело представляет себе эту сцену совсем по-иному: здесь перемешались между собой грешники и праведники, а грозный Христос гневно вздымает руку, готовясь произнести последний приговор грешному человечеству.

Вся история мира, чрезвычайно трагически и лично прочтенная, предстает перед нами в росписях Сикстинской капеллы. На этих грандиозных фресках Микеланджело будто создает мир, подобный его великой душе,— мир гигантский, сложный, полный глубоких чувств и переживаний.

После росписи потолка Сикстинской капеллы он вновь обращается к старому заказу на гробницу папы Юлия II. Это произведение так и останется незавершенным: будут изготовлены только несколько статуй. Одна из них — статуя Моисея * ' продолжает героическую линию, в творчестве Микеланджело. Скульптор изображает Моисея как народного вождя, человека, способного вести за собой. Через физическую мощь тела скульптор передает его духовную силу. Для гробницы Юлия II были выполнены также статуи «рабов». Их место в идейной программе гробницы ученые трактуют по-разному: одни считают их изображением побежденных врагов Юлия II, другие полагают, что они олицетворяют покоренные им земли, третьи видят в фигурах рабов претворение в мраморе отвлеченной философской идеи.

В 1516 году Микеланджело возвращается во Флоренцию, где живет довольно долго, до 1534 года. И здесь он в основном трудится над созданием погребальной капеллы рода Медичи, правителей города. В процессе работы художественная идея гробницы, как всегда бывало у Микеланджело, постоянно менялась. Первоначально гробница должна была стоять в центре капеллы и служить местом захоронения пяти членов семейства. Выполнены же были две гробницы — Джулиано и Лоренцо Медичи, которые скульптор расположил по двум противоположным стенам капеллы. На саркофагах у ног скульптурных изображений сидящих в нишах герцогов Микеланджело поместил фигуры, олицетворяющие различное время суток. На гробнице задумчивого Лоренцо Медичи — «Вечер» и «Утро». На гробнице Джулиано Медичи, представленного скульптором натурой активной и деятельной,— более контрастные фигуры «Дня» и «Ночи». Изображения герцогов, вероятно, не передают их подлинных черт. Их фигуры тоже являются своеобразным символом,символом жизни активной и жизни созерцательной. Лица обоих герцогов обращены к расположенной у третьей стены статуе Мадонны. Ее образ — новое обращение скульптора к той трагической теме, которая уже разрабатывалась Микеланджело в рельефе «Мадонна у лестницы». Младенец сидит на коленях Мадонны, отвернувшись от герцогов, будто не в силах оторваться от матери. Между их телами скульптор оставляет участки почти необработанного камня, фигуры словно слились друг с другом в одном куске мрамора. Взгляд Мадонны обращен в пространство, а герцоги с надеждой смотрят на нее, свою заступницу и спасительницу.

Над статуей Maдонны по замыслу Микеланджело должна была быть фреска с изображением воскресения Христа, прообраз будущего воскресения самих герцогов. Как и все христиане, Джулиано и Лоренцо будто ждут того, что изложено в священном писании: младенец оторвется от матери, примет мученическую смерть, воскреснет, и через его жертву герцоги обретут собственное спасение на Страшном суде. Люди пятнадцатого столетия не были атеистами, они мыслили религиозными представлениями, и потому понять замысел Микеланджело невозможно, если отрешиться от этого обстоятельства.

В ансамбль капеллы должны были входить и фигуры «скорчившихся мальчиков», которые, как и рабы в гробнице Юлия II, должны были выражать философскую идею о теле, как темнице души. Микеланджело успел сделать лишь одну фигуру, хранящуюся сейчас в Государственном Эрмитаже. Эта статуя точно отвечает требованиям, предъявляемым Микеланджело к скульптуре. Он говорил, что совершенная статуя должна быть сделана так, что если ее скатить с горы, то ни одна часть ее не сможет отломиться.

Капелла Медичи отняла у Микеланджело много сил. Переживая внутренний кризис, отложив все работы, в 1534 году мастер решает вернуться в Рим.

Здесь он и останется до самой смерти. Здесь переживет старость и новые сомнения. Здесь напишет свои лучшие сонеты. Здесь его неугасимая творческая энергия проявится еще в одном виде искусства — в архитектуре.

По возвращении в Рим Микеланджело расписывает стену Сикстинской капеллы, изображая Страшный суд. Создает фрески в капелле Паолина в Ватикане, продолжающие те идеи, которые мастер воплотил в знаменитой композиции «Страшного суда». Раздумья о человеке и жиз-ни по-прежнему владеют Микелан-джело, раздумья о сложности взаимоотношений гордого и, казалось бы, всесильного человека и неумолимого хода жизни. Теперь он мало работает в скульптуре, увлеченный архитектурными замыслами и поэзией. Но все же создает еще три скульптуры: бюст Брута и два варианта надгробия для собственной могилы.

Брут прославился в римской истории тем, что возглавил заговор рес-публиканцев против стремившегося к единовластному правлению Цезаря. Статуя Брута — последний отголосок тех флорентийских республиканских идей, которыми Микеланджело жил в начале своего творчества и которым остался верен до самой смерти. Поводом к созданию бюста послужили реальные события во Флоренции, где произошла попытка вернуть утраченные республиканские свободы и был убит правитель города герцог Алессандро. Брут завершает в творчестве Микеланджело-скульптора героическую тему, начатую когда-то статуей Давида.

Две последние свои статуи Микеланджело делал для себя, а не по заказу. Именно в них ярче всего проявилось желание мастера передать глубочайшие мысли и человеческие переживания, почти невыразимые языком скульптуры. В «Положении во гроб» он стремится воплотить единое, переживаемое всеми участниками сцены — Никодимом, Марией Магдалиной и Богоматерью — чув-ство скорби. Он жаждет максимально одухотворить мрамор. Масса камня, как живая, нарастает кверху, нависает карнизом и бессильно срывается вниз соскальзывающим на землю телом Христа. Используя прием «незаконченности», Микеланджело стремится соединить, слить в едином эмоциональном решении живое и мертвое. В образе Никодима старый мастер изображает самого себя. Как бы не довольствуясь ролью наблюдателя и даже ролью творца этой скульптурной группы, он делается глубоко сопереживающим участником происходящего события.

Микеланджело предпринимает попытку создать еще одно собственное надгробие в «Пьете Ронданини». В этой скульптуре, как и в поздних рисунках, где он стирает и размазывает штрихи, лишая образы четких контуров, Микеланджело почти растворяет в светотени пластическую определенность тел. Вещь явно не закончена: на ней проступают детали ее первоначального замысла, следы более крупных фигур. Мастер бесконечно рубил некогда большой блок, стремясь достичь предельного совершенства своего замысла. Остались только две фигуры: Богоматери и Христа. Они неразрывно связаны между собой. Скульптор отказывается от привычного противопоставления живого тела мертвому, скорее, сближает их исполнение, чем лишь усиливает контраст. В своей скорби мать будто вновь становится одним целым со своим сыном. Микеланджело отходит от своего обычного мощного пластического решения, лишает камень зрительного ощущения веса. Он растворяет пластику, стремясь в камне выразить отвлеченное. Уже готовую группу он снова начинает сверху вниз обрабатывать грубым инструментом, в который раз меняя замысел. И это не старческое бессилие, очевидцы отмечали, как легко, одним ударом, отсекал он от блока глыбы мрамора; в этой творческой неудовлетворенности — постоянное стремление мастера к предельному совершенству.

Последние десятилетия жизни Микеланджело почти полностью посвятил архитектуре, интерес к которой он обнаружил еще в росписях Сикстинской капеллы.

Архитектура Микеланджело очень индивидуальна. Он и здесь прежде всего выступает как скульптор, пластически осмысляя объем здания. Это сразу заметно даже в его ранней постройке — библиотеке Лауренциана во Флоренции. Свое понимание архитектуры он демонстрирует в вестибюле библиотеки. Вопреки всем законам Микеланджело не облегчает, а утяжеляет верхнюю часть стен. Колонны у него не стоят перед стеной и не приставлены к ней, а включены в толщу стены, поставлены в нишах, опираются не на пол, а на выступающие из стены под ними консоли. Стена видится архитектору как мускулистое человеческое тело. Лестница, подобно застывшему каменному потоку, стекает в вестибюль, соединяя его с залом библиотеки. Во всем разлита энергия. Архитектура Микеланджело будто дышит


31.07.2010